© 2017 Marco Castilla.

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" Taxi de nuit ", 1995.

J'ai réalisé mon premier court métrage, Taxi de nuit en 1995. Ce film de 10 minutes a été sélectionné pour le festival de Cannes, puis a remporté de nombreux prix. Cette première oeuvre prend pour modèle le roman de Boris Vian, Les Chiens, le désir et la mort. J’étais fasciné par la rencontre - parfois étrange - entre Eros et Thanatos. Ces antithèse, fortes d’un point de vue littéraire, ont structuré en profondeur ma vision cinématographique et ont décidé de mon esthétique.

Taxi de nuit, réalisation d’un court-métrage d’animation, 1993.

 

Adapté une histoire en scénario de film

 

En 1993, pour la réalisation de mon premier film, je cherchais une histoire ayant « la ville » comme sujet principal et que celle-ci ne soit  pas représentée comme un simple décor, mais comme un véritable personnage. J’avais à l'esprit le long métrage de Martin Scorcese, Taxi Driver,  filmant la ville comme une véritable protagoniste aux côtés du chauffeur, Travis, joué par Robert De Niro. 

 

C’est en lisant un recueil de nouvelles de Boris Vian (écrit sous le pseudonyme de Vernon Sullivan) que j’ai pu découvrir la nouvelle, Les Chiens, le désir et la mort. Cette histoire étrange est devenue alors le point de départ à l’écriture du scénario de mon court métrage, Taxi de nuit.

 

Intrigué par l’ambiance très « cinématographique » de cette nouvelle, j’ai tout de suite pensé en faire un film très noir, avec un chauffeur de taxi désabusé et une femme diabolique qui parcourt les ruelles sordides de New York à la recherche de victimes pour assouvir ses pulsions meurtrières et sexuelles. 

 

J’étais fasciné par la rencontre - parfois étrange - entre Éros et Thanatos. Ces antithèses, indissociables et fortes d’un point de vue littéraire, ont structuré en profondeur ma vision cinématographique et ont décidé de l’esthétique du film. L’héroïne vianesque, Slacks, (dont le nom en français signifie « pantalon ») est dans mon film fortement inspiré par le souvenir de Louise Brooks, actrice des années 20, incarnant Loulou et elle-même tiraillée entre Éros et Thanatos. L’ambiguïté androgyne de Slacks est décrite dès la deuxième page : « Slacks, ils l’appelaient, parce qu’elle était en pantalons plus souvent qu’autre chose. Ils ont dit aussi dans les journaux qu’elle était lesbienne » .

 

Slacks déteste le genre humain autant que le déteste le personnage de Travis dans Taxi Driver. Elle éprouve du dégout pour les cafards qui pullule dans les villes. Elle pourrait être une justicière comme Travis, mais elle n’est qu’une tueuse en série qui tue des animaux et des hommes le cas échéant. Elle n’éprouve aucun remords, aucune pitié. Ce qui l’intéresse est la mort et le sexe. 

 

Au moment d’adapter cette nouvelle pour le scénario, j'achevais la lecture du roman de James Graham Ballard, Crash, qui s'empare d'un sujet à peu près similaire. Mais dans la fiction de Graham, il est davantage question d’un groupe de personnes qui provoquent un accident pour ensuite s’adonner à des scènes de dépravation sexuelle sanglantes, en dépit de leurs corps meurtris par les collisions et les amas de tôles froissés. Dans Taxi de Nuit, l’excitation de Slacks est liée au véhicule, à la vitesse, aux accidents, aux meurtres, lesquels provoquent chez elle une pulsion sexuelle. Elle domine le chauffeur, c’est elle qui décide de la vie et de la mort de chacun comme le ferait une divinité mythologique. Cette relation entre les deux personnages m’a beaucoup plu. Il reste avec elle, car cette dominatrice le fascine autant qu’elle le terrorise. Il est enfermé dans cet échange délétère au moment où il décide de la suivre dans ses pérégrinations nocturnes.  

 

L’adaptation de l’histoire fut complexe: il a fallu condenser les dialogues pour aller à l’essentiel, la partie dialoguée prenant déjà beaucoup de place dans le récit de Vian, et le film ne pouvant pas traduire toute la complexité du discours littéraire. 

 

J’ai ensuite éliminé une narration trop démonstrative pour entretenir une forme de mystère quant à l’évolution de l'histoire que j'allais filmer. La structure narrative  propre aux  romans policiers instaure, certes, une ambiance très pesante, mais elle a le défaut de ralentir l’action.  C’est pour  cette raison qu'au milieu du scénario, j’ai décidé de faire taire le narrateur (le chauffeur). 

 

J’ai  ainsi divisé le film en deux parties.

 

Une première, dans l’esprit des polars, en hommage aux films américains des années 30, présentant une facture classique.

 

Puis la seconde partie,  faisant place à un cinéma plus contemporain, plus moderne dans la réalisation, dans l’esprit des films des Années 80. 

- C'est d'ailleurs ce cinéma qui a fait naitre en moi le désir de filme, de me saisir d’une caméra pour transmettre à mon tour des émotions fortes  .

 

Il y a peu de dialogues dans mon court métrage pour des raisons techniques : faire parler des personnages en pâte à modeler est long et fastidieux. Aussi ai-je privilégié l'esthétique du cinéma muet qui, en l'occurrence, correspond parfaitement au souvenir de Louise Brooks.

 

L'intérêt artistique de cette première œuvre - pleine de défauts -  est qu'elle est la première. De fait, une première œuvre, en raison du manque de moyens au moment de la réalisation, du manque de références aussi, et donc d'une forme de naïveté, exprime une audace qui ne s'exprimera sans doute plus dès lors que l'expérience aura remplacé cette forme d'allant propre aux  compositions de jeunesse. L'histoire du cinéma regorge d'exemple allant dans le sens de l'intuition que je tente de développer ici:  dans Alien de Ridley Scott, les  costumes n’étaient pas  bien réalisés; dans Les Dents de la mer de Steven Spielberg, le requin coulait, et caetera... Mais ces dysfonctionnements d'ordre technique orientaient la conscience du spectateur vers  la progression du suspens  et la force de l'intrigue qui reposait davantage sur la puissance du scénario que sur la prouesse technique. 

 

Taxi de nuit caressait certainement ce rêve-là: mettre en avant une écriture plus encore qu'un spectacle visuel. Donc aller à l’essentiel au moyen d'une écriture minimaliste, mais efficace, afin de raconter une histoire est le principe sur lequel repose l'écriture du scénario, lequel commence ainsi :   « ils m’ont eu... Je passe à la chaise demain. Je vais l’écrire tout de même, je voudrais expliquer. Le jury n’a pas compris. Et puis Slacks est morte maintenant...»

 

La narration débute sur l'annonce de la mort du personnage principal. Cette entrée en matière « in média res », pour reprendre un terme de la narratologie romanesque, de piquer la curiosité du spectateur qui voudra connaître les raisons de cette condamnation à mort. 

 

L'écriture du scénario convoque une esthétique de l'ellipse, des flashbacks, du non dit, et de la suggestion. Le court métrage sollicite donc très souvent l'attention du spectateur qui aura à reconstruire la trame de l'histoire. Je comptais beaucoup sur cette collaboration active entre moi et le spectateur  au moment de l'écriture du scénario. 

 

En 1993, une fois la rédaction de l’adaptation achevée, la femme de Boris Vian, Ursula Vian-Kübler, a reçu le scénario puis a donné son accord pour une adaptation cinématographique. 

 

Réaliser un film en stop motion se justifiait doublement.  Tout d’abord, pour des raisons financières, car je souhaitais reconstruire en maquette le New York des années 30, projet évidemment trop onéreux s'il avait été question d'un tournage dans des conditions réelles.Et ensuite pour des raisons de temps, car de cette manière, je pouvais gérer le film seul, à mon rythme et sans contrainte de calendrier. 

 

Trois années ont été nécessaires à la réalisation de ce film, car la préparation a été longue, faute d’argent. Il s’agissait d’élaborer le story-board, ainsi que de dessiner les plans des décors. Il a fallu ensuite fabriquer les maquettes ainsi que les marionnettes, réaliser les costumes, les accessoires...

 

En 1996, après avoir présenté le projet au ministère de la Jeunesse et des Sports ainsi qu’a certaines banques comme la BNP, j’ai pu réunir 250 000 f (environ 42 000 euros), le tournage a ainsi pu démarrer. Il a duré deux mois et demi avec une équipe très réduite, un chef opérateur/cadreur et moi-même.  

 

La séquence de l'autoroute

 

Parmi les réalisateurs que je considère comme des modèles, figure William Friedkin, lequel filme magnifiquement la ville comme on peut le constater dans French Connexion et Police fédérale Los Angeles. 

 

Ce dernier opus m’a conduit à concevoir, vers le milieu du film, la séquence de course poursuite de voitures sur l’autoroute, en découpant la scène de façon très méthodique - presque chirurgicale - grâce à un story-board mainte fois revu et corrigé. 

 

N’ayant pas fait d’études dans une école de cinéma, c’est en lisant des livres, des scénarios et en regardant les films que j’ai appris le langage cinématographique. Pour réaliser la séquence de la poursuite sur l’autoroute, j’ai usé de plusieurs subterfuges, car, faute de budget hollywoodien, il a fallu que je trouve des astuces pour pouvoir filmer de façon réaliste, dynamique et spectaculaire cette scène d’action qui clôturerait le film de façon tragique. 

 

J’ai  donc conçu les maquettes de l’autoroute et de la ville à plusieurs échelles. La plus grande, au 1/8e, faisait plus de 10 m de long. L’échelle au 1/43e me permettait de filmer les plans larges. Pour filmer cette séquence image par image, il a fallu fabriquer un travelling grâce à un chariot à roulette que je faisais avancer centimètre par centimètre. Cela me permettait de filmer au plus prêt l’action, d’enchainer les angles, d'user de la   caméra subjective, de plongées, contre plongées, gros plans...

 

J’ai tenté de réaliser Taxi de nuit comme un vrai film, mais avec, comme seuls acteurs, des marionnettes. Dans le film d’animation, on peut aborder tous les thèmes, il faut juste le temps pour pouvoir concrétiser des projets souvent très longs à préparer. 

 

Faire un film avec des marionnettes me permettait aussi de construire un univers singulier et original. Je trouvais intéressant le décalage entre une  histoire sombre, mais réaliste, racontée par la voix d'un narrateur de polar, et des marionnettes en pâte à modeler. C’est justement ce traitement « décalé » qui est intéressant et qui fait  toute la différence. Ce film avec des acteurs n’aurait pas eu le même charme, il aurait été, je pense, assez quelconque et sans  peu d'intérêt.

 

Le film a pu s’achever grâce à différents partenaires comme la société DURAN qui s’est occupée de la postproduction. J’ai pu ensuite développer plusieurs copies, en version française et anglaise.

 

Taxi de nuit a été sélectionné en 1997 pour La Quinzaine des réalisateurs au Festival de Cannes. Il a reçu le Grand Prix Policier et Noir « 13e rue » au Festival de Cognac ; le Prix Fuji à Grenoble ; le Montréal (Québec) ; le Prix Coup de Cœur à Metz ; le Prix de la Mention SMERRA à Clermont-Ferrand ; le grand prix à Fantasporto (Portugal) ; la Prime à la Qualité lui a été délivrée par le CNC. Par la suite, j’ai été sollicité par des producteurs. Ces rencontres m’ont donné l’opportunité de réaliser des clips et des publicités.

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